A los 86 años, Juan Nicolás Melé se levanta todos los días con el alba y se pone a trabajar. Lo suyo es el arte, algo que lleva en la sangre y que practica, incansablemente, desde que era un chico. Muchas de sus obras están en manos de coleccionistas europeos; otras, en la Argentina.

–Digamos que el mundo lo alaba, Juan.
–Sí, pero no siempre fue así. En los años cuarenta nadie daba un peso por ninguna de mis obras. Desde siempre, aun cuando estudiaba en Bellas Artes –profesores como Berni, Spilimbergo y Centurión–, nos enseñaban las diferentes escuelas a partir del clasicismo, pero yo no quería eso.

–¿Y qué quería usted?
–Con un grupo de amigos inventamos un estilo al que llamamos arte concreto. Intentamos –y creo que lo conseguimos– evitar el rectángulo áureo o el cuadrado. Tratamos de evitar ese arte que reproducía la realidad y que se exhibía como un paisaje o como una persona o un grupo de personas, todo visto a través de una ventana cuadrada. Nuestras obras salían del marco y tenían relieve.

–Pero usted mismo dice que la gente no aceptaba sus obras. ¿Tuvo algo que ver el Bauhaus?
–Por supuesto. Cuando Gropius la fundó en Weimar fue una verdadera revolución, entre otras cosas, en las artes plásticas. Gente como Mondrián en la pintura, y como Le Corbusier en arquitectura fueron herederos directos del Bauhaus. Y el arte concreto les debe mucho. Pero conviene aclarar que el Bauhaus fue una consecuencia del arte concreto y no al revés. La contribución del Bauhaus es que, con los diseños de muebles y con una arquitectura que usaba líneas y figuras geométricas, la gente se acostumbró al arte concreto.

–¿Y cómo llegó a la Argentina?
–Hay un hito. En 1939 hubo en la Argentina una exposición de arte que se llamó “De David a los impresionistas”. David fue, usted lo recordará, el que pintó La coronación de Napoleón, obra monumental que está en el museo del Louvre, en París. Las obras de esa exposición, en realidad, fueron traídas para evitar que los nazis las tomaran y las llevaran a Alemania, ya que la guerra, lo que después fue la Segunda Guerra Mundial, era inminente. Y bien, esa exposición nos permitió conocer las nuevas tendencias del arte europeo y desa-arrollar nuestra propia escuela.

–Ignorada por todos, por lo menos al principio.
–Sí, ya se lo dije. Se necesitaron veinte años para que fuera aceptada y pudiéramos vender alguna obra.

–¿Y de qué vivían los artistas de la escuela del arte concreto?
–Bueno…había quien se resignaba a hacer retratos o naturalezas muertas convencionales para ganar algún dinero. Yo no quise rendirme a eso y nunca lo hice. Prefería pintar las paredes de una casa, como un pintor de brocha gorda, antes de renunciar al tipo de arte en el que yo creía. De hecho, pinté muchas paredes. Pero también trabajé como diseñador industrial, tanto en la Argentina como en Nueva York y en París. Eso me permitió pagar alquileres, mantener a mi familia y poder comprar elementos para desarrollar mis obras.

–Los creadores del arte madí, como Gyula Kosice, ¿pertenecen a la misma escuela que usted?
–Al principio sí. Ellos también aceptaron ignorar el marco y otorgar volumen a las obras de arte, pero luego tomaron su propio camino.

–Obras como Las señoritas de Avignon, de Picasso, que resuelve varias figuras humanas con trazos geométricos, ¿influyeron en el arte concreto?
–En la escuela de Bellas Artes se estudiaban todas las tendencias. Supongo que esa obra puede haber influido, pero aun así, es figurativa. Cubista y figurativa. Nosotros no hacemos figurativismo. Resolvemos los temas con triángulos, cuadrados, rectángulos y otras figuras geométricas. Y con el color, por supuesto. El color es, no digo todo pero sí, casi todo.

–Usted coincidió en Francia con Picasso. ¿Lo conoció?
–Por supuesto que siempre supe quién era Picasso y admiré su maestría, pero nunca lo ví. Cuando yo viví en Francia, en la segunda mitad de los años cuarenta, Picasso era una estrella. Y fue un genio, claro, pero ignoraba la modestia. De modo que no era fácil verlo, salvo de casualidad. Y de hablar con él, ni pensarlo. Daba citas y luego hacía esperar horas enteras a quienes había citado, y muchas veces no los recibía. Era capaz de hacer esperar ocho horas a un comprador y luego recibirlo y mostrarle una sola obra. Y si le decían que querían ver otras, los atajaba: “Tengo esta. Si te gusta, la comprás, y si no, la conversación ha terminado”. Picasso era muy arrogante.

–En esa época, años cuarenta y cincuenta, ¿en todo el mundo había artistas de la escuela de arte concreto?
–Con ligeras diferencias, sí, los había. El movimiento estaba desarrollado en Francia y en Holanda. Y también estaba el movimiento constructivista ruso, que fue muy importante en su tiempo. En todos esos países se investigaba, se trataban de mejorar las nuevas tendencias. En Argentina hicimos una revista, “Arturo”, de la que hubo sólo una primera edición. La idea era fundamentar el constructivismo, tanto en la pintura como en la escultura, la música y la literatura.

–¿La literatura también? Se puede hacer música cuadrada (a muchos no les gusta, dicho sea de paso), pero ¿cómo se escribe una novela geométrica?
–Del mismo modo que publicamos “Arturo”, revista que no pudimos seguir editando por falta de medios. Experimentando con el lenguaje y aun con las formas de la impresión. ¿Por qué tienen que ser rectangulares todos los libros? Se puede manejar un cuadro en un solo plano, o en varios, lo que nosotros llamábamos coplanar. Y se puede hacer una escultura realista o resolverla con volúmenes geométricos puros. Se pueden exhibir las obras sobre una pared blanca, o pintar el fondo –es decir, la pared–, de modo que armonice con los colores de los cuadros. La armonía es clave, como el color y la luz.

–Por cierto, Juan, uno ve sus obras o las de Mondrián y a veces le dan ganas de enderezarlas, porque al exceder el marco convencional parece que estuvieran torcidas. Dan ganas de meter dentro de un marco a esa figura que emerge…
–Yo no lo dejaría. La rama madí del constructivismo intentó figuras móviles e invitó al público a cambiar elementos y delegar para lograr otro efecto. No estoy de acuerdo. Mis obras pue- den gustar o no, pero no dejo que otros las modifiquen. Equivale a reescribir el comienzo del Quijote. Y no, Cervantes lo escribió así, y así está bien. Un artista al que le gusta experimentar inventa las formas, las nuevas formas para llegar a la belleza. Y una vez que da su obra por finalizada, que no la modifique nadie.

–Ahora bien, ciertas obras que podrían ser consideradas arte concreto chocan con el clasicismo y pierden. Estoy pensando en la pirámide que hay en el Louvre…
–Claro, la pirámide de Pey. Lo que ocurre es que es muy chica. Lo que falla allí es la proporción; entonces, un palacio antiguo y enorme junto a una pirámide mínima chocan entre sí y el palacio devora a la pirámide. Pey tendría que haberla hecho cuatro veces más grande. Sin embargo, hace unos años se restauró el exterior del Louvre. Y, entonces, cubrieron el exterior con grandes telas, telones rectangulares que no dejaban ver la construcción. Y de un modo raro, pirámide y grandes cubos de tela se amalgamaron, se integraron. Eso es constructivismo.

–Pero fue por poco tiempo…
–El arte efímero es también arte.

–¿Cuándo vendió su primera obra?
–En 1970, treinta años después de haber comenzado. Fue un aliciente. Pero los buenos tiempos llegaron, en 1989, cuando vino un galerista de Europa y compró muchas obras, entre ellas varias mías, e hizo una gran muestra en Londres. Y luego, la llevó al Centro Pompidou, en París, y a Nueva York. Ahí empezamos a vender. De todos modos, vender es algo secundario. Siempre trabajé por el simple placer de crear.