ENTREVISTA


Crear una ilusión y dejarse llevar


Por Guadalupe Treibel.


Crear una ilusión y dejarse llevar 

Premiado en el Festival de Cine de Cannes por su película Jauja, el director Lisandro Alonso cuenta qué lo motiva y cómo desarrolla sus películas.

Cuando Jauja, última película del realizador argentino Lisandro Alonso, se presentó en Cannes el pasado mayo, los medios franceses se deshicieron en elogios, destacando su habilidad para introducir al viaje sensorial o la dimensión metafísica, la belleza en cada tiro, el esplendor absoluto de su puesta en escena y las imágenes. No por nada el film fue galardonado con el premio de la crítica, poniendo la atención mundial en esta historia acerca de un capitán danés (Viggo Mortensen) que, en un tiempo incierto (¿la Campaña del Desierto?), sale en busca de su hija cuando ella se escapa con un soldadito de la compañía. No por nada todo acerca de la cinta sorprendió gratamente: la presencia de actores profesionales (novedad en las películas de Alonso), su carácter más narrativo (sin perder lo contemplativo e intimista, tan propio de la obra del artista), la música, la fotografía. Director y guionista de La libertad (2001), Los muertos (2004), Fantasma (2006) y Liverpool (2008), este argentino nacido en Buenos Aires en 1975 lleva una década y media cimentando un camino sólido que ha convertido a su cine en una de las apuestas independientes más interesantes de la escena local. Por eso, a la espera de su estreno en la Argentina, nos acercamos a la casa del realizador que, entre mate y mate, charló sobre su ultimísimo film y los laureles que cosechó. 

–Durante el Festival de Cannes, Jauja ganó el premio FIPRESCI. ¿Qué sentiste al recibir tamaño galardón?   
–Lo importante es que te da un poquito más de visibilidad. Para películas chicas sin plataforma grande detrás, es un impulso potente que te pone en el centro del mundillo cinematográfico de los festivales. Asiste gente que trabaja para estudios gringos, de Bollywood, se junta toda la prensa, los guionistas, los directores… El runrún está ahí; es un circo necesario. 

–Hacía un tiempo que no presentabas un film. Tu película anterior, Liverpool, salió seis años atrás. ¿Desde entonces, 2008, empezaste a cranear Jauja?
–En verdad, después de Liverpool, estaba medio cansado, sin saber cómo  arrancar de vuelta otro proyecto. Entonces, me fui a trabajar dos años al campo, a Santa Rosa, en La Pampa, donde mi padre trabaja en ganadería y agricultura. En el medio, conocí a mi mujer, me casé y tuve un hijo. O sea, me aislé un poco del cine. Hasta que un día lo conocí a Fabián Casas, poeta y guionista del film, y le dije que tenía ganas de escribir algo, que por qué no me ayudaba. Así empezó todo. Ya con un guioncito de veinte páginas, arrancamos el trabajo. 

–¿Cómo se involucra Viggo Mortensen en el proyecto, en su doble rol de protagonista y productor?
–Fabián es amigo de Viggo –los dos son fanáticos de San Lorenzo–, y empezamos a hablar de la posibilidad de que él protagonizara, ya que el personaje era un extranjero. Y aunque podría decirse que la historia transcurre durante la Campaña del Desierto, se nos ocurrió desligarla de la precisión histórica. “¿Sabés que Viggo también es danés, y habla el idioma?”, me dijo Fabián un día. Entonces, se nos ocurrió que el personaje, en vez de ser inglés, fuera danés. Recortaba la historia y la situación; las volvía más únicas. Le comentamos a Mortensen del proyecto y él se entusiasmó mucho, empezó a aportar notas y cositas al guión. Estuvimos un año y medio hasta que dijo: “Bueno, vamos a hacerla”.

En general, tus películas transcurren en parajes naturales, que terminan adquiriendo casi un rol protagónico. ¿En Jauja ocurre lo mismo? 
–Sí, lo natural es más que todo. La película, por ejemplo, arranca en unos acantilados patagónicos impresionantes. Filmamos en lugares increíbles, que cuentan más que las palabras. Estas no hacen falta para describir cómo se siente el personaje. 

–¿Alguna vez te tentó filmar en grandes ciudades?
–No son mi prioridad. Es más: me distraen. Mucho ruido, mucha gente… En la ciudad, todo es más esquivo; necesitás explicarte con palabras. Y yo desconfío de las palabras. Aparte, me atrae más salir del lugar que habito normalmente y aventurarme, irme de excusión, olvidarme por un rato de los autos y los semáforos, mudarme a la selvita de Santa Fe, al monte… El cine que vi de joven mamó mucho de Jim Jarmusch, de Wim Wenders, del vacío en la ciudad. A mí me interesa lo que está por fuera. Cuando hice La libertad, que fue mi primera película, la pregunta era cómo es ser joven con verde alrededor. Porque ellos también son jóvenes, aunque tengan pocas posibilidades, un trabajo que esclaviza y que no da opciones.  

–La libertad mostraba un día en la vida de un joven hachero…
–Son diez años de su vida. Vos ves un día, pero Misael –el protagonista– hacía ese trabajo desde los 8. Cuando la filmamos, en 2000, era una película extraña. Ahora es un cine que está más visto, pero entonces el cine tenía una estructura más acartonada, tipo Subiela o Aristarain. Por suerte, encontré unos locos que se entusiasmaron y la hicimos en diez días. Muchos me dijeron: “No tenés ni para empezar; es un tipo que anda solo, no habla con nadie y corta árboles ¿Por qué no hacés un corto, le agregás una voz en off y probás armar algo más experimental?”. Pero no, para mí era un largo. La libertad estuvo un año en un cajón hasta que me enteré de que un francés del festival de Cannes había venido a la Argentina y estaba mirando cintas en el INCAA. Fui, tiré mi VHS en la pila sin ninguna esperanza. Y él eligió el mío.  

–Desde entonces sos un habitué en el festival. Asistencia perfecta: todos tus films se han presentado en Cannes. 
–Por suerte, a los franceses les gusta curiosear y no caen en la trampa de ver solo lo que está en el candelero.

–¿Y por qué ese escepticismo frente a las palabras, que mencionabas antes?
–Porque van y vienen. Creo en los hechos, en las acciones. En lo que veo más que en lo que escucho. Los discursos suelen ser un arma de doble filo. Por supuesto, las palabras son indispensables cuando se vive rodeado, pero si tengo que elegir, opto por otra cosa. Baso la confianza y el placer de la compañía en no tener que inventar una historieta, en darme el tiempo para conocer al otro. 

–Sin embargo, hay más diálogos en Jauja que en todas tus películas anteriores juntas… 
–Jauja tiene diferentes estadios. El primero, de presentación y contexto, necesita de palabras para introducir: este personaje les tiene miedo a los indios, este es extranjero, este se hace el diplomático, este le quiere robar la chiquita al danés… Al momento que cazaste quién es quién, el protagonista ya está solo buscando a su hija. Después, la película se vuelve algo más subconsciente. Es rara, difícil de explicar. Por suerte, ya estoy practicando; ahora digo: “Es una película de amor” y listo.

–Y un western… 
–De alguna manera, en tanto hay un hombre a caballo con revólver; el civil contra el paisaje, siguiendo un rastro. Y están los indios, que –por otra parte- son indios muy de película de Chaplin. Los sacamos de cualquier contexto real para no herir susceptibilidades y porque no nos interesaban las referencias directas a nada preciso. Al fin y al cabo, Jauja es una fábula. Invita a entrar al mundo propio de la película. Los marcos, las etiquetas, sirven para comercializar o encuadrar el cine, pero te quitan la posibilidad de hacer algo fresco. 

–En La libertad, Los muertos, Liverpool y Jauja, las historias giran alrededor de hombres muy solitarios. ¿Qué te atrae de esa figura? 
–Es cierto. La excepción sería Fantasma, que –a mi entender– es una comedia sobre la historia del cine y en qué deparó el cine que me gusta. Mis otras películas son siempre sobre un personaje masculino que intenta relacionarse con otro personaje, en general de lazo sanguíneo directo. En el caso de Jauja, es un padre con una hija. Aunque lo dibuje de otra manera, le dé un contexto diferente, la historia es siempre la misma. Es parte de la condición humana pensar cómo nos relacionamos con el otro, si lo hacemos bien, si llegamos a entendernos realmente, si estamos limitados, si nos quedan millones de años de práctica. El germen son las relaciones humanas y cómo las llevamos. Genero mundos de una sola persona, porque me tienta irme, quedar aislado, ser un rey y, a la vez, único habitante. Creo que a todos nos pasa estar rodeados y buscar tiempo para la soledad. O quizás es un problema que tengo yo nomás y se lo asigno a todo el mundo para no sentirme tan solo.

–¿Es cierto, Lisandro, que no solés ver mucho cine?
–Es cierto. Fijate que, antes de entrar a la Universidad del Cine (FUC), solo había visto tres películas en toda mi vida. Cuando empecé a estudiar, sí iba mucho a Liberarte, a la Lugones. Y es que estaba con chicos que hablaban de cine, que querían hacer cortos, que estaban pensando las 24 horas en eso. Jugar a hacer una película era lo más importante para nosotros; no pensábamos si había un festival a la vuelta de la esquina. Era la época de Pizza, birra y faso, de Mundo grúa, de Picado fino, etcétera. En la facultad, practicábamos con cámaras viejas de 16 o 35 milímetros, de la Segunda Guerra. Todos sin dormir, a base de sándwiches de miga.

–Antes de entrar a la FUC, ¿habías visto solo tres películas? Una exageración, estimo…
–Quizás eran cuatro (se ríe). Me acuerdo de que, en la planilla de ingreso, te preguntaban cuáles eran tus cinco películas preferidas. Yo puse Los imperdonables, de Clint Eastwood, y dejé los demás casilleros vacíos.  

–Seguís filmando en 35 milímetros; no has sucumbido a la imagen digital…
–Mientras pueda, voy a seguir haciéndolo. Lo veo de una manera romántica, si se quiere: me gustan esos fierros pesados, el rigor que imprimen los 35, la cosa de mandar al laboratorio, que se revele, se toque. Por otra parte, usado sin criterio, el formato digital te puede causar problemas: podés terminar con trescientas horas de material. ¿Cómo encontrás la película ahí? Es un poco obsceno.  

–Es la primera vez que trabajás con actores profesionales y, más aún, de proyección internacional… 
–Hasta ahora no sentía que lo necesitaba. Venía recorriendo lugares y trabajando con la gente que ya los habitaba. Tratar de que un actor mirase como ellos miran, remase, cortase árboles, matase animales me parecía innecesario. Esa naturalidad aprehendida desde chico la encontraba en los locales. Además, lo que tiene de bueno el cine es trabajar con gente que, de otra manera, no conocería. Puedo agarrar la mochila y sacarles fotos a nómades que viven en la cordillera, pero el hecho de tener una relación de trabajo equitativa, que iguala y nos pone en el mismo lugar siendo muy distintos, me lo da el cine. Hacer películas es la excusa para respirar como respira otro tipo que vive a orillas del Paraná, tiene veinticuatro pibes, no sabe leer y tiene una vida marcada por generaciones marginadas. 

–¿Por qué, entonces, comenzó a interesarte la posibilidad de trabajar con actores?
–Pienso que en estos tiempos en que la posproducción tomó tanto protagonismo, la participación del actor ya no es tan clave como hace diez o quince años. Su lugar, su relevancia, se ha ido desplazando. Cuando noté que el actor ya no era el todo de la película sino una herramienta más (como lo puede ser el sonido) y que su presencia estaba más balanceada con los demás elementos del lenguaje cinematográfico, ahí me empezó a interesar. Pero, después, yo dirijo igual a Misael (de La libertad y Fantasma) que a Viggo Mortensen. La única diferencia es que Viggo ya sabe que no tiene que mirar a cámara. Me acuerdo de que el primer día de grabación de Jauja, me acerqué y le pregunté: “Che, Viggo, ¿qué hay que decirles a los actores?”. Me contestó:“Si está bien la toma, deciles que está ok. Si hay que repetirla, que está bien pero hay que hacer otra”. Esa fue mi lección número uno. Después, no me da la cara para más. Porque, como siempre me parece encontrar a las personas justas para los roles, me creo que son los personajes, y ya nada puede fallar. No hay equivocación. 

–Otro primero: convocar como director de fotografía al finlandés Timo Salminen, colaborador habitual del realizador Aki Kaurismäki.
–Timo es un genio en su forma de crear una personalidad con la fotografía. Las películas de Aki tienen una cosa muy dura, porque el loco te tira un farolazo al medio del pecho. Para Jauja, que es una película “de época”, le sacó naturalismo a la foto, generando algo teatral/artificial, o de cine clásico de set, de estudio. “Hay que crear la ilusión”, me decía. Recién con este film entendí que en el cine podés crear una ilusión y dejarte llevar. Aunque es algo primario –te lo enseñan en el primer año de la universidad–, a mí no me entró tan fácil. En mis películas anteriores, todo era tiempo presente, tiempo real y real, gente haciendo de sí misma… 

–¿Ya hay una fecha estimada para el  estreno local?
–Sería en octubre. 

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